ROBERT WYATT

ROBERT WYATT (2001)

Questa intervista, riprodotta parzialmente anche sul numero di gennaio 2002 della rivista italiana Strumenti Musicali, completa la serie di interviste italiane raccolte nel piccolo omaggio intitolato Postcards from Italy, libretto+cd che ho curato per Stampa Alternativa nel 2003. Si tratta di un'ulteriore testimonianza del felice rapporto tra questo Paese e la tua attività artistica, che dura ormai da parecchi anni. E posso sperare e credere che questo amore nei tuoi confronti sia stato talvolta ricambiato durante le tue visite in Italia.

Ricordi la prima volta che ci sei stato?
La primissima volta è stata in occasione di una festa a Firenze, ai tempi della scuola, avrò avuto circa tredici anni. E abbiamo fatto anche una gita a Venezia in quell'occasione. C'era anche Hugh Hopper che era mio compagno di classe. Direi che si è trattato di un ottimo inizio. 

Posso immaginare molti anni fa...
Eravamo negli anni Cinquanta. Poi lasciai la scuola nel 1961, quando avevo sedici anni.

Hai certo visto un'Italia completamente diversa da quella visitata più recentemente.
Le opere artistiche e architettoniche ovviamente sono le stesse, e Venezia non è cambiata poi molto, quanto forse Firenze o Torino... Un soggiorno più significativo è stato quello vissuto con Alfie, ai tempi dei Matching Mole. Alfie lavorava come film editor e in particolare stava lavorando a Venezia per il film Don't Look Now di Nicholas Roeg (ed. it. A Venezia un dicembre rosso shocking, n.d.r.). Stavamo alla Giudecca in una casa affittata dalla produzione. Ricordo ancora i gechi arrampicarsi sulle pareti... Fantastici! Beh, quel che successe è che mentre Alfie lavorava, durante il giorno io non avevo nulla da fare se non guardare i gechi. Così trovammo una modesta tastiera in un negozio di giocattoli e piccoli strumenti musicali e Alfie la comprò in modo che avessi qualcosa da fare. Quella tastiera aveva un suono particolare, con un leggero effetto di vibrato. Cominciai così a scrivere le canzoni di Rock Bottom. Quello è stato un po' l'inizio di tutto. So che può sembrare banale dire che c'è una relazione diretta tra immagini e vita e musica, perché tutto in effetti è un po' più complicato, ma quel che posso dire è che il contesto in cui mi trovai a concepire Rock Bottom fu completamente diverso da tutto ciò che avevo scritto in precedenza.
Per la prima volta realizzai che non fosse obbligatorio stare in un gruppo. Stavo preparando il materiale per il terzo disco dei Matching Mole e sarebbe stato davvero grande, quando ebbi l'incidente che mi spezzò la schiena e così dissi al gruppo di non aspettarmi, perché avevano bisogno di lavorare. La strada era un po' segnata, perché già sul primo disco dei Matching Mole ero andato in studio e avevo registrato per conto mio delle tastiere. Mi piaceva davvero suonare le tastiere, cosa che naturalmente non potevo fare quando suonavo la batteria. Così registrare Rock Bottom in un certo senso mi liberò, potevo suonare le percussioni se volevo, ma fondamentalmente si trattava di tastiere e voce e potevo controllare esattamente la relazione fra le diverse parti armoniche. Anche se in realtà lo strumento che utilizzo davvero è lo studio di registrazione. Per esempio, ancora prima avevo registrato delle session per John Peel pensando che potesse essere una sfida interessante quella di entrare in studio senza alcuno strumento. Niente gruppo, niente musicisti, nessuno strumento. Avrei suonato solo quel che avessi trovato nello studio. E ne venne fuori una session di circa venti minuti. Era dunque per me maturo quel modo di lavorare. Non sono un buon cuoco, ma so apprezzare la buona cucina, e si tratta anche nella musica di saper davvero misurare la proporzione fra i diversi ingredienti, come certi ottimi piatti dove bastano solo tre ingredienti se sono abbastanza decisi.

Uno degli aspetti cruciali del nostro tempo è stato il rapporto fra la musica cosiddetta colta e quella che viene indicata come popular. Invece fra album come Rock Bottom e The End of an Ear e alcuni lavori colti contemporanei, per esempio, la distanza è molto meno marcata di quel che si potrebbe credere. 
La differenza è che io sono sicuramente più vicino a un musicista folk, forse più primitivo nel mio modo di comunicare. Se dovessi pensare alla pittura mi accosterei ad artisti come Henri Rousseau, non per paragonarmi sul piano qualitativo, ma per dire di un pittore che non aveva l'abilità di Picasso o di altri suoi contemporanei eppure era in grado di creare qualcosa. Io non ho un trascorso accademico ma ho ascoltato così tanto la musica nella mia vita... I dischi di mio padre erano tutti i più importanti del Ventesimo Secolo, da Hindemith a Stockhausen, da Xenakis a Nono e via dicendo. Questo è il paesaggio che ho in testa. Non è un mondo vuoto quello in cui viviamo, è un mondo che offre così tanto. Ma anche ascoltando Buddy Holly e Neil Sedaka o Little Richard, ho sempre cercato di far tesoro di quel che ascoltavo. 

Proprio questo tipo di atteggiamento ha dato luogo a una musica libera, trasversale, spesso in forma aperta. E infatti i tuoi dischi sono diversi fra loro perché caratterizzati proprio da una certa imprevedibilità. Lunghe suite, brani di sapore jazz, oppure canzoni fino al rifacimento di brani decisamente pop. Da cosa nasce la forma dei tuoi album a questo riguardo?
Ci sono almeno un paio di dischi che non erano originariamente progettati per essere delle raccolte. Per esempio Nothing Can Stop Us o più recentemente cose come il box pubblicato dalla Rykodisc. Questi brani erano stati concepiti singolarmente o almeno a coppie. Sono stati messi insieme dall casa discografica perché acquisissero una forma più stabile. Ma quando compongo, e questa è una cosa in cui sono stato infleunzato diciamo da una certa ideologia dell'improvvisazione, dalla free music che ho ascoltato sin da ragazzo, da Eric Dolphy per esempio, la forma nasce da quel che faccio, è conseguente. Si tratta proprio dell'opposto della scrittura conservatoriale in cui la forma viene prima della composizione. Io non posso scrivere in quel modo. Quando si suona dal vivo, una certa forma viene data naturalmente , c'è una specie di evento organico, dall'inizio alla fine, non è possibile suonare illimitatamente e quindi una certa forma è necessaria, occorre definire un paesaggio. Ma nel mio caso trovo quasi intimidatorio pensare prima alla forma. Così tendo principalmente a preoccuparmi che ogni singolo istante sia giusto. E se sono sincero riguardo a quel che sto facendo, allora ci sarà una consistenza finale nella sequenza musicale. Così la forma giunge alla mia percezione anche sorprendendomi a volte. Lavoro un po' come un animale, non sapendo esattamente cosa sto facendo fino a che questa forma non emerge nella sua intierezza.

E infatti la forma delle tue composizioni ha sempre un senso compiuto e non sospeso, come può avvenire intenzionalmente in certi lavori di Brian Eno, per esempio. Pensiamo a Music for Airports, alla cui realizzazione hai anche collaborato.
Ci troviamo molto bene insieme sul piano personale e conversiamo di molte cose. Brian è una persona così intelligente e ottimista. Ma sul piano musicale lui è molto più concettuale di me, lavora molto prima dell'evento. Io uso il mio senso di disciplina e forma decisamente in modo retrospettivo. La mia composizione viene suggerita da ciò che ho eseguito.

Sicuramente un atteggiamento più da musicista che da compositore, se vogliamo. E ancora una volta ricorda molto da vicino certe esperienze pittoriche.
Esattamente. Da ragazzo ero convinto che sarei diventato un pittore. Se pensi al modo in cui i pittori lavorano, almeno dall'impressionismo in avanti, quello è un po' il metodo che io utilizzo in musica.

Molti musicisti della tua generazione o di poco successivi vengono da scuole d'arte, soprattutto in Inghilterra. Come mai?
In Inghilterra l'Art College è stato un grande ginnasio, una grande palestra. Un ottimo terreno per i giovani musicisti, che è coinciso con la "recording era", il momento in cui si è iniziato a concepire l'idea che la registrazione non era più la semplice trasposizione su nastro di una esecuzione dal vivo, ma è un mezzo a sé stante. Qui sta il collegamento con la pittura.

Quando hai cominciato personalmente a lavorare con questa stessa convinzione, visto che non si trattava di una consuetudine nella scena jazz, sulla quale ti sei formato principalmente.
Penso che nacque soprattutto per necessità, quando iniziai a scrivere Moon in June. Gli altri componenti del gruppo non erano a loro agio, e potevo sentire che non capivano realmente perché facessi le scelte che stavo facendo. E inoltre è difficile cantare e suonare le percussioni allo stesso tempo. Così mi convinsi che sarebbe stato meglio se io avessi suonato tutte le parti. Nello studio c'erano un Hammond, un basso... Tolsi gli altri musicisti e me stesso dall'imbarazzo di fare qualcosa controvoglia. Non sono la persona giusta per dire agli altri quel che devono fare.

Ma poi hai usato anche la tromba, il violino e altri strumenti ancora... Sei sempre apparso molto curioso nella scelta di certi strumenti invece di altri.
In realtà non penso tanto in termini di strumento, ma di persone con le quali ho voglia di lavorare. Mi piace pensare a una buona compagnia che lavora alla realizzazione del disco. Per esempio con gli Henry Cow, il motivo per cui c'era Fred alla viola o alla chitarra era semplicemente perché si trattava di lui, non perché lui suonasse un determinato strumento. C'erano centinaia di fantastici musicisti, ma cercavo quel particolare spirito che Mongezi Feza sapeva infondere al disco. E se non ci fosse il trombone di Annie Whitehead non ci sarebbe probabilmente alcun trombone su disco. Oppure pensa a quel fantastico sassofonista che suona adesso con Daevid Allen nei Gong e ha suonato anche con Anya Garbarek, Didier Malay.

Sono molto curioso dunque di conoscere le diverse caratteristiche dei musicisti che ti hanno accompagnato negli anni. Qual è stato il loro contributo più decisivo nella vostra collaborazione?
Sono molto sorpreso di non riuscire davvero a descrivere il supporto offerto dagli altri musicisti, perché non ho mai avuto la vocazione del leader, che sappia far fruttare al meglio le singole personalità. Mi trovo bene a lavorare da solo. Mi capita di sentire musicisti chiusi in una particolare condizione, come mi è successo quando suonavo la batteria. E so che potrebbero fare cose diverse se solo si cambiasse il contesto in cui agiscono. E mi stuzzica l'idea di quel che potrebbe accadere. Questo è parte del mio interesse. Ma come ho già detto, spesso tutto comincia dal fatto che apprezzo le persone, prima che i musicisti. Tante volte non si tratta di musicisti particolarmente abili dal punto di vista tecnico, ma gente capace d soli tre o quattro accordi rock o folk. Altre volte è gente che non viene né dal rock né dal folk. Tutto questo per me non ha alcuna importanza. Allora sarebbe troppo pretenzioso dire qualcosa di loro in poche parole, semplificare il loro carattere artistico. Torniamo all'analogia con la cucina: ci sono così tanti modi diversi di cucinare il cibo ma alla fine tutti hanno bisogno di mangiare, per necessità di proteine, di vitamine, di sali minerali e via dicendo. Personalmente conservo una sorta di mentalità pop o folk, per cui magari un po' in ombra alla base della mia musica ci devono comunque essere un ritmo, un'armonia... Gli elementi basilari della musica. Il modo in cui ci relazioniamo tra musicisti è del tipo "è in Si maggiore o in Si minore?" oppure "è in quattro quarti o in cinque quarti?". Sono sempre questi gli elementi base che tutti noi abbiamo in comune. Deve funzionare così, se fai un solo hai bisogno di sapere quali note stanno alla base e quindi alcuni suoneranno entro i normali parametri dell'accordo, mentre altri come Evan Parker o Mongezi Feza suoneranno più liberamente. Dipende dal tipo di musica che ritieni appropriato in quella particolare situazione.

A volte inizi a lavorare con la musica, altre volte si direbbe che il tuo lavoro su una canzone abbia invece inizio da un testo o da un'immagine che vuoi rendere musicalmente. Sono modi diversi di lavorare, naturalmente...
Nel mio modo naturale di lavorare è sempre più normale iniziare con la musica, cercando poi le parole che sembrano meglio adattarvisi. Ancora una volta, se fossi un pittore la musica sarebbe il paesaggio, che si tratti di sabbia, campi, qualunque colore del cielo... E quando si tratta di popolare quel paesaggio ecco la scelta delle parole. Ho imparato lavorando con Michael Mantler un paio di volte, e con Carla Bley. Come loro prendono un testo e lo utilizzano in musica. Questo è molto comune nell'opera lirica, per esempio, dove la composizione parte da un libretto. Nell'opera inglese questo ha costituito uno svantaggio a volte, perché il risultato è sempre troppo recitativo, nel tentativo di illustrare il testo. Per questo motivo credo che l'opera in continente, in Italia come in Germania, sia più potente. In Inghilterra è come se non si capisse che le parole devono essere funzionali alla musica, tutto deve servire alla musica. Nella lotta la musica deve vincere, quando si ha a che fare con il suono. Penso sia una cosa che Miles Davis ha detto: "La musica è molto gelosa". Non le piace essere trascurata.

Conosci il lavoro di Michael Mantler su testi di Giuseppe Ungaretti?
Sì. Penso davvero che Mantler sia un compositore unico e un produttore molto particolare. Probabilmente la ragione della sua non enorme popolarità sta proprio nella qualità eccentrica della sua produzione. Come usa il riverbero, oppure la chitarra... Ma il suo approccio alla scelta del testo e quindi alla scrittura della musica adatta mi ha sempre ispirato molto.

Vuoi parlarmi di come hai conosciuto Cristina Donà?
Certo. Sono stato invitato a Torino dove ho avuto modo di vederla esibirsi. Lì ho potuto incontrare gente da ogni parte d'Italia, giornalisti delle radio di Roma, dall'Umbria, e naturalmente di Milano, come quelli di Radio Popolare... È stato molto piacevole. Ho visto molti amici che sarebbe lungo nominare qui. Non gente che incontro ogni giorno, ovviamente, ma che sento comunque molto vicina. Così mi hanno invitato a vedere il concerto di Cristina. Come sai, capita di vedere artisti bravi senza che ti colpiscano particolarmente. Ma per lei non fu così... Non so, era completamente fuori dal genere rock femminile alla moda, sai cosa intendo... Non era quel tipo di ragazza arrabbiata come tante artiste americane o inglesi. Ma c'era una sorta di fascino in quello che faceva, non era di quelle che sembrano voler sembrare più punk dei punk e via dicendo. Era così naturale. Lo stesso la sua musica. Non potevo capire bene le parole, ma mi sono piaciute le sue canzoni. Ogni canzone sembrava avere una sua ragione e lei canta molto bene, in un range dinamico molto ampio: può gridare al momento giusto ma sa anche sussurrare. È davvero un'ottima musicista. E per quanto riguarda la mia partecipazione al suo disco, avrei potuto aggiungere qualcosa a più d'una canzone, ma questo avrebbe aggiunto solo del rumore. Nel brano Goccia invece, contenuto nell'album Nido, ho trovato che ci fosse dello spazio perché io potessi dare un contributo con ulteriori idee melodiche, pur restando parte del contesto.

E poi c'è stata l'esperienza del Meltdown Festival...
C'è un fantastico piccolo gruppo di persone che lavora a quel festival e che fa la parte dura del lavoro, come per esempio Glenn Max che viene dall'esperienza della Knitting factory, un po' il centro della scena avant-garde sulla costa orientale americana. L'idea del Meltdown è quella di trovare un direttore artistico diverso ogni anno. Così sono stato invitato per l'edizione del 2001 e sono stato felice di poter invitare musicisti che non avrei mai pensato di poter coinvolgere altrimenti, come Max Roach per esempio. Ma la mia principale preoccupazione è stata che non fosse un finto festival internazionale, dove tutti devono per forza parlare inglese. Volevo che fosse meno asettico, più aperto alle diversità. E tutto il lavoro è stato possibile grazie a questo meraviglioso piccolo gruppo di persone in grado di provvedere a qualunque necessità. Così, in quel contesto, anche i musicisti rendono davvero al massimo, suonando in condizioni ottimali. Voglio dire, avevo già visto Cristina, per esempio, e in occasione del Meltdown ha suonato insieme al suo percussionista, davvero molto bravo: sembrava avere una diversa risposta per ognuna delle parole cantate da Cristina. Aveva una totale comprensione delle canzoni. Beh, vorrei aver registrato la loro esibizione. È stata semplicemente impressionante! 
Ma tutto il festival è stato fantastico, per me. Vedere musicisti palestinesi e israeliani sullo stesso palco insieme, un pomeriggio, è stato davvero molto commovente. Veder suonare rifugiati turchi e somali è stato più importante ancora che assistere agli eventi considerati maggiori. Questo è un aspetto essenziale, non guardare sempre verso ovest ma anche verso est e verso il sud del mondo.

Vuoi parlare anche del progetto Soup Songs e di come è nato?
È stato suggerito da una persona che lavora a Nottingham, che credo che avesse già lavorato a un progetto simile sulla musica di Frank Zappa. Mi è stato proposto di lavorare alle mie musiche, ma ho detto che preferivo starmene nelle retrovie. Così si è pensato di proporre ad altri di arrangiare le mie melodie. Inizialmente ho pensato a musicisti che già avevano fatto una cosa simile, come è avvenuto in Austria. Ho pensato anche ai musicisti italiani che avevano collaborato al disco The Different You, ma il piccolo budget a disposizione non permetteva di coinvolgere musicisti dall'estero e pagare loro il viaggio e quant'altro. Dunque abbiamo deciso di coinvolgere musicisti britannici, Annie Whitehead che aveva già suonato anche in Shleep e altri musicisti che normalmente suonano cose diverse ma che sapevo in grado di eseguire le mie musiche, come l'ottimo batterista Liam Geenock e così la tastierista che ho pensato in grado di capire il mio stile, come infatti è successo, senza che io avessi bisogno di dir loro quali canzoni scegliere, anche perché a volte c'era da chiedersi se fosse davvero necessario eseguire esattamente quel che sentivano sul disco o se si trattasse di errori: "Sai, Robert" - mi hanno detto - "a volte è davvero difficile capire quel che succede sul disco".
Poi sono stati invitati a eseguire queste musiche al London Jazz Festival e quindi sono seguiti altri concerti fino alla registrazione pubblicata dalla Voiceprint. Questo è tutto.

Troppi tributi, Robert! Non credi?
Oh, ma è molto piacevole per me! Nella mia testa mi sento un compositore, anche se la gente mi vede come un cantante, un interprete di canzoni, che è poi quel che faccio. Ma io ho in mente sempre una realizzazione originale. La cosa per me più interessante è proprio ascoltare quel che la gente fa con le mie registrazioni, cosa ne tira fuori. Ricordo quel che disse una volta Randy Newman: "Canto le mie canzoni perché le ho scritte, ma sarei molto felice di non doverlo fare". Quindi amo il fatto che altri eseguano la mia musica. Quel che io faccio è solo realizzare la prima idea, non certo tutto quel che si potrebbe fare con la mia musica.

Le tre variazioni di Walter Prati sulla tua voce estratta da The Duchess vengono allegate a questo piccolo libro quale documento sonoro inedito. So che hai avuto modo di ringraziare Walter Prati per questo lavoro che hai molto apprezzato, un lavoro diverso da altri, di sapore più contemporaneo, musicalmente più libero.
Oh, sì. Mi piace quando qualcuno prende una mia musica e ne fa qualcosa di totalmente nuovo. Ho molto apprezzato il lavoro dei diversi musicisti italiani che hanno reinterpretato le mie canzoni. È stato fantastico, c'erano un mucchio di idee che non avevano direttamente a che fare con le versioni originali.

E ora possiamo aspettarci un tuo nuovo disco?
Al momento è appena stato completato l'editing di due mie canzoni per un film francese, intitolato Le peuple migrateur, una colonna sonora con un paio di mie canzoni e una di Nick Drake (un lapsus di Wyatt, in realtà si trattava di Nick Cave, n.d.r.). È la cosa più recente in uscita. I distributori giapponesi vogliono ora pubblicare su vinile i miei lavori usciti su compact disc e farne un'edizione speciale. I Giapponesi sono molto divertenti in questo: cercano di fare l'opposto di quel che si fa di solito. E mi hanno chiesto di aggiungere un altro paio di canzoni, così ho registrato qualcosa di breve qui a casa. Ma sono molto superstizioso, non mi piace parlare di quel che sto progettando. Ultimamente sono stato in contatto con Kareen Mantler, la cui musica mi piace davvero molto. A tutti e due piace la bossanova!

Oh, sembra il momento giusto per una produzione di questo genere...
Mi piacerebbe reinterpretare qualcosa del cantante palestinese Murkos... Anche se non posso cantare in lingua araba. Sai che mi piace molto prendere canzoni di altri e aggiungere la mia voce.

Perché non lavori a qualche progetto dal vivo?
Perché ho paura del palcoscenico. Quando stavo dietro la batteria mi sentivo come nascosto. Come una cassiera dietro la cassa di un negozio. Ricevo diverse richieste e potremmo divertirci molto Alfie e io stando un po' in giro a fare concerti e viaggiare. Ma le ultime due volte che sono salito su un palco stavo quasi per svenire dal terrore. È difficile da spiegare. A volte usano mie musiche per installazioni, com'è avvenuto a Lione recentemente. Ma non riesco davvero a stare davanti al pubblico. È come quando c'è qualcuno che disegna o fa dei ritratti per strada e la gente gli sta dietro le spalle per guardarlo lavorare. Mi farebbe perdere tutta la concentrazione e credo che in parte il problema stia anche nella mia scarsa disinvoltura tecnica. Quando suoni dal vivo ogni cosa è il primo tentativo. In studio mi ci vogliono a volte quattro cinque prove prima di ottenere la giusta interpretazione. E poi l'inizio va bene ma non la parte finale, e così via. Sai quando Glenn Gould smise di dare concerti e decise di fare solo dischi, offrendo così solamente l'oggetto definitivo del suo lavoro... Non ci sono cose che trovo davvero facili da fare nel mio lavoro, e preferisco farle da solo. E poi c'è la difficoltà pratica di andarsene in giro su una sedia a rotelle, prendere l'aereo...

Ricordo però che l'ultima volta a Torino non ti eri trovato poi male, e tu e Alfie eravate stati anche qualche giorno in Umbria.
Negli ultimi due anni ci siamo spostati molto meno, perché anche Alfie non è stata molto bene. E non è possibile avere a disposizione un gruppo di persone che ci accompagnino nei nostri viaggi. Viviamo una vita molto più tranquilla e protetta, ora.

Ricordo il tuo viaggio in Italia per la presentazione del libro Falsi movimenti, un libro importante sulla tua attività.
All'epoca in cui Mike King lo scrisse, non fui assolutamente in grado di ricordare gli anni Sessanta, così fu molto difficile per lui ricostruire quel periodo. La cosa mi rese molto nervoso. Lui lavorò per raccontare alle persone più giovani quale fosse la scena anche politica di quegli anni, mentre io feci fatica a riconoscere e a capire quel che lui aveva scelto di pubblicare sul libro. Era il suo punto di vista naturalmente, non il mio. Fui molto sorpreso alla lettura. Ma il mio lavoro è fare dischi, e di questi mi assumo tutte le responsabilità, mentre non sono certo l'autore di quel libro.

Diversamente da te, molti artisti tendono a restare in un alone di ambiguità, e non assumono facilmente responsabilità sulla qualità del proprio lavoro. Altre volte il pubblico non coglie appieno il significato del lavoro di un musicista...
Non spetta a me dire agli altri quel che devono o non devono fare. Alcuni sembrano seguire un programma preciso e comunicano in un certo modo. Io credo di non guardare troppo fuori di me in quello che faccio. Mi piace fare cose che mi vengano comode e sono il primo ascoltatore della mia musica. Se quel che faccio ha un senso per me, spero che possa averlo anche per gli altri. Non credo di dovermi troppo preoccupare di quel che il pubblico comprende della mia musica. Sarebbe troppo faticoso. Il pittore Mark Rothko si infuriò parecchio quando una sua grande tela venne acquistata per la sala conferenze di una grande compagnia di affari. Come molti artisti della sua generazione, temeva di essere usato dall'establishment economico. Così rifiutò di vendere l'opera asserendo che era stata realizzata solo per gente vera. Capisco perfettamente queste ragioni, ma alla fine se l'artista mette nella propria opera tutte le informazioni necessarie e corrette alla sua comprensione, lì termina la sua responsabilità. E se il pubblico non comprende a fondo, è responsabilità del pubblico, non più dell'artista. Ecco tutto.